Carolina Ortiz Fernández
I
El 2007, fue publicado el poemario Unícroma de la poeta Mónica Carrillo, [1] comunicadora social, activista contra el racismo y defensora de los derechos humanos de las mujeres y afrodescendientes. Siendo un poemario escrito de manera inédita, Unícroma no ha merecido mayor comentario conocido impreso o virtual, con la excepción de la breve reseña en un diario limeño de Marcel Velásquez y el prólogo del libro, titulado “Un poemario producto de la fusión” que realizó la poeta Carmen Ollé.
Convengo con la poeta Carmen Ollé cuando señala que siendo el arte placer y fuente de conocimiento, Unícroma enriquece la poesía contemporánea peruana porque “…deja escuchar la voz de los afrodescendientes de una manera inédita en la tradición literaria. La poeta proyecta en sus versos el sufrimiento de los africanos y africanas que murieron en la bodega de los barcos y la de aquellos que llegaron esclavos a América del Sur, revelándonos un tiempo marcado por el olvido de la historia oficial”;[2] y discrepo en que la perspectiva inédita de Carrillo sólo se propone reflexionar sobre el pasado esclavista desde la mirada sexuada de la enunciante, pues emana del texto una pluralidad enunciativa que se proyecta al presente, entre otros, en la cimarrona y las mujeres afrodescendientes del siglo XXI, en el sujeto colonizador y la diáspora africana.
Convengo con Carmen Ollé en que su poesía escapa desde lo que “crítica racista” y por tanto de lo que podríamos denominar la estética colonial concibe el buen decir, la belleza y el decoro. O de lo que en una conversación que sostuvimos con John Beverley, denomina un giro neoconservador o neo-Arielista en el pensamiento latinoamericano incluida la literatura, que restablece como único criterio de valor estético a lo que se concibe como belleza y decoro desde la “literatura culta”,[3] y menosprecia todo aquello que no se sujeta o se contrapone a esa visión estética hegemónica de manera consciente o inconsciente.
Considero que sus poemas son relatos épico musicales, que viajan del pasado al presente y viceversa, en un tiempo en apariencia impertérrito, un pasado presente y un futuro anterior que trasciende oralidad, el palenque del siglo XIX y la cimarrona del siglo XXI, entre otros enunciantes, en permanente desarraigo. A diferencia de Carmen Ollé diría que su palabra es política, social y estéticamente provocadora, en ella se integra poesía, historia, sociología y política; su poesía cuestiona el poder en todas sus dimensiones, la clasificación racializada del trabajo, del género, de la vida en general; cuestiona posturas estéticas, perspectivas teóricas y epistémicas incluidas las feministas.
La poesía de Mónica Carrillo es conversacional y, en términos de Bajtin, polifónica con un marcado acento musical por la versificación breve y el tono del reggae y reggaeton; justamente una de las partes del poemario se denomina de así, el poemario está estructurado de ese modo, se enmarca en la tradición de la música y la oralidad africana y no precisamente en la poesía de la tradición euronorteamericana hegemónica.
II
El poemario está dedicado “A mamá, papá, Giovanna, Amado y la pequeña Sofía. Por la inspiración espiritual de mis ancestros.” La dedicatoria merece especial atención, por cuanto en ella resume su poética. La fuente de su inspiración es principalmente la que proviene de la historia de sus ancestros, un pueblo que ha dado tanto de sí y aún así continúa siendo invisibilizado, cosificado y/o subalternizado. El sujeto enunciante en los quince poemas que componen el libro es plural y travestido, el hombre blanco, la cimarrona, la puta nigger, la eterna doliente, la niña, la nómada, la becaria, la feminista crítica.
En el primer poema, la enunciante en primera persona y en presente es la sobreviviente de una historia colonial. Imposible dejar de ser “eterna doliente” trabajando o revoloteando en la cocina, luchando a pesar de su desesperanza y a veces pesimismo que la conduce a pensar que no ganará la guerra. La desesperanza acecha pero no, no dejará de soñar, no aceptará el destierro, el olvido.
Al viajar por la memoria recuerda que en sus sueños de niña anhelaba encontrar amigos y amigas con amor, más encontró desconcierto y dolor. A la distancia comprende que los ojos que laceraron su infancia, fueron ojos que miraban agresivamente con los ojos racistas del colonizador: “…uñas me cortaron la epidermis/ lenguas relamieron de mi/ sangre./ ojos laceraron mi sonrisa. / Cobijo los recuerdos en un ghetto/ construidos por mis brazos/ las costras ahora son corazas,/”. [4]
El yo niña se convierte en un yo plural, la doliente, la desterrada, la romántica, la que escucha en sus latidos el balbucear del tambor, la cuna de sus orígenes, una colectividad desterrada, desarraigada, la diáspora africana; mas con el tiempo aprendió a protegerse con una coraza.
En “Carrera de una cimarrona”, poema canción dedicado a los palenques del Perú, la enunciante se inspira en la historia: “llegaste al monte/ nadaste el río/ el verde del / Pájaro Bobo/ te envuelve/ aquí no hay selva/ como en Palmares/ tampoco los ríos/ de Esmeraldas/ aquí la pampa/ te pega el polvo/ en las narices…”.[5] El yo poético configura la historia de fuga de una cimarrona como mecanismo de supervivencia en un tiempo y espacio en el que no hay nada, nada absolutamente que perder, apuesta con energía y audacia por la vida con dignidad aunque avasalle la incertidumbre del futuro y la muerte. Se marcha sin rumbo, sabe que si es posible horadará el cerro, pero no volverá más, antes robará, asustará o matará, comerá lo que encuentre en el camino, arriesgará la vida antes de aceptar la sumisión:
¿A dónde iré si hay cordillera
o un horizonte que me descubre?
Confío y rezo
horado el cerro
invento un oasis
pero no vuelvo
primero asalto
asusto o mato
como mis heces
y me alimento
La esclavitud fue abolida a mediados del siglo XIX, pero continúa. El yo poético no es la cimarrona del siglo XIX sino la cimarrona del siglo XXI, del siglo de esclavitud moderna. Prefiere la muerte a la humillación. Prefiere ser actora de su liberación interna y no recibir la “gracia” que libera en apariencia, “porque si muero/ entre sus dientes/ moriré libre/ no <
Interseccional encuentro
La enunciante múltiple. Esta vez exótica para la mirada y construcción colonial de su ser, por los rulos y el pubis ondulante; la “misteriosa hechicera/ erótica, casi puta/ rítmica, complaciente, /resentida,/ predispuesta, promovida?”, [6] aprende a resistir en la seducción. Es seducida y seduce con entrega y, en apariencia, en total sumisión; aunque ha habido muchos momentos en que sin darse cuenta aprendió a sentir cariño por ese “rostro rosado sin tonalidad alguna”. Otros en los que aprendió a calcular cada acto, cada gesto que la hizo olvidar el asco que sentía.
Pero la encrucijada está allí, qué ruta tomar es un albur, se niega a aceptar el destino que se impone, resistirá, no permitirá ser reducida a lo que el hombre blanco quiere, blanquearla; en su memoria están presentes otras vías, decir el padre nuestro en Congo, en practicar los ritos de adoración a la madre del agua a ritmo de mayombé. La enunciante plantea la tensión entre un mestizaje/fusión que se inclina en la balanza por la mirada dominante blanca y letrada, mediante la cual se suele buscar ser aceptado/a e integrado/a a la modernidad estética, sociocultural, económica y política eliminando toda huella no blanca; y el mestizaje que se inclina en la formulación y valoración de las propias prácticas estéticas y horizontes africanos de sentido en diálogo con otras perspectivas.
Un tú y yo plural.
“Recuerdo”, poema escrito en segunda persona, constituye un tu masculino “no blanco” sin memoria, un tu colonizado y colonizador, que ha olvidado los estigmas porque ha internalizado las pautas impuestas del colonizador blanco, por eso sólo la ve y la desea como hembra. Un tú que separa la unidad del cuerpo y espíritu, un tu que coloniza despreciativamente a la mujer negra, porque ve en ella su propia imagen: “Tú/que olvidaste mi vientre/ hoy te apestan mis olores/ sueñas que no hay achicoria/ en el borde de la acequia (…) Yo/ ente/ no mujer/ sólo hembra /que recuerda tu pasado”[7]
En el poema “Unícroma”, la arrogancia que emerge del yo poético, intenta encubrir el dolor, la agresión cotidiana que entumece y paraliza. El yo se convierte en un nosotros, en una estrategia de juego para arribar juntos a Mamá África, a la tierra prometida y abandonar la diáspora, aunque finalmente plantea una duda, ¿es que realmente desean volver a África? ¿Es que realmente añoran: “¿regresar de la diáspora?”?
El nosotros constituye la diáspora africana tejida como una trenza que traza infinidad de caminos “dibujados en mi cuero cabelludo”[8] son laberintos, posibilidades que confunden, vías que se irán descubriendo en el camino. Pareciera que vuelven a Mamá África y es Sudamérica.
La piel, el deseo, “la experiencia unicromática/ que se opone a la física y/ valida la química/ descartando teorías de los polos opuestos” [9] dibuja y explora los posibles caminos de la diáspora.
Cuestionando el feminismo de las clases medias y altas
El poema “Juguemos en la jungla” tiene un título en primera persona plural y como la mayoría enfatiza el tiempo presente. La pluralidad de la primera persona constituye un nosotros femenino y feminista diferenciadas por la clase social y el “color” de la piel. El yo poético, mujer negra y trabajadora doméstica invita desde lo conversacional, a su interlocutora mujer no negra de las clases medias y altas, a desarrollar la acción de aprender a dialogar y reflexionar juntas en un lugar en el que se carece de esta práctica. La enunciante, mujer negra y trabajadora doméstica explotada y subalternizada en la relación social interpela y desmantela desde una posición descolonial, primero, las relaciones de dominación clasista entre las mujeres; en segundo, las relaciones racializadas entre las mujeres y la perspectiva y elaboración conceptual del feminismo hegemónico “blanco”. El yo mujer trabajadora y verdadero sostén del orden social dominante cuestiona los conceptos de “mundo privado” y “mundo público”:
Mi domesticidad siempre fue pública para ti
con mi privacidad naciste, creciste
aunque no mueras conmigo
si crees en el legado de las ancestras
sabes que alguien como
y te construyó el podio
desde donde hoy cuestionas lo doméstico.
No te odio, (tampoco te quiero)
apelo a tu conciencia
si me arrebatas mi domesticidad
La enunciante que configura la imagen de las mujeres negras que han trabajado y continúan trabajando durante más de 500 años prestando servicios en cuerpo y alma en lo doméstico, en aquello que desde otro lugar de enunciación se ha menospreciado invisibilizando e infravalorando, demanda su reconocimiento por cuanto constituye una labor y un conjunto de saberes que sostiene y reproduce la vida en general y de la mujer blanca y feminista y de las clases altas en particular. La economía de lo doméstico constituye un conjunto de conocimientos especializados y de eminente responsabilidad en la sociedad. Esta situación fue dolorosamente llevada a cabo entre las mujeres negras, porque para que ellas sirvieran entregando su vida al cuidado de otros, le arrancaban antes los hijos y las hijas. Por eso, la enunciante cuestiona conceptos provenientes de la mirada feminista, aunque no exclusivamente, en relación a lo privado y lo público, para ella lo privado es lo público:
Yo nunca fui débil,
trabajé fuera del hogar
500 años antes de que tú lo pensaras
no me desmayaba por las emociones fuertes
tampoco vivía para educar a mis hijos
A mí siempre me los quitaban.
Sé que hay asesinos sueltos que te matan,
pero hace tiempo que lo hacen conmigo
Propone a su interlocutora sumergirse en la selva de cemento. Encontrará que en ella, las mujeres negras son un número en la ciudad, un número que se repite en su imagen y en su piel, la observará atendiendo presurosa y solícita a los comensales de los restaurantes. Y tal vez comprenderá por qué para la mujer negra, el mundo de lo doméstico es lo público.
Tocata
En este poema, también conversacional y a decir de la enunciante una historia de novela en tercera persona da la palabra al hombre blanco mientras su concubina “… sueña que la sube a su caballo/ y la envuelve entre sus brazos”;
Él no la quiere como la virginal esposa sino como la mujer usada para saciar su placer. El enunciante, esta vez el hombre blanco, separa cuerpo de espíritu, naturaleza de cultura; las negras sólo son cuerpo: “Yo te quiero como hembra/no me sirves como esposa/ eres pan con chicharrón/ y me sabes a una lonja/ con tu grasa yo me unto/ y me asiento en tu barriga/ yo te huelo las frituras/ tú me chupas los rastrojos/¿quieres más? ¿no te basta?/ agradece que te miro/ yo no soy un villano/ que me creo superior/ por mis ojos color cielo/ pero carga con tu historia/ no es mi culpa, es tu destino.”[10]
Estratégicos aliados
El yo poético, épicamente, se dirige a un tu esta vez un hermano de sangre pero de otra “estado nación”, Colombia. Ambos saben que las carencias, la necesidad de supervivir pueden ocasionar entre ellos mutuos y fatales enfrentamientos y desatinos como ha ocurrido ancestralmente entre las “naciones”. Pero si todos “eructan” África y todavía “digieren” América del Sur, implica la posibilidad de que la diáspora africana quebrante las fronteras nacionales, porque para la enunciante en toda la región los afrodescendientes no son ciudadanos, han vivido y viven en ghettos, solares, cantones, callejones, barracas, chacras, palenques, valles y favelas: “Organiza mi llegada, hermano en hambre, / que me esperen con las hachas y ollas levantadas/ volaré en el artillero fumigando concolón a los valles del Chocó/ que los tuyos –que son míos- estén atentos a las hélices/ alcen su mirada, ondeen una banderita blanca/ asomen sus mejillas…”.[11]
[1] Carrillo, Mónica; Unícroma, Lima, Santo Oficio, 2007.
[2] Ibídem, p. 9.
[3] Mejía Navarrete, Julio; Ortiz Fernández, Carolina; “Conversando con John Beberley: un giro neoconservador o neo-arielista en el pensamiento latinoamericano…”, en Yuyaykusun (Lima) 3 (2010):539-552, p. 550.
[4] Ibídem, p. 13.
[5] Ibídem, p. 15.
[6] Ibídem, p. 19.
[7] Ibídem, p. 22.
[8] Ibídem, p. 24.
[9] Ibídem, p. 25.
[10] Ibídem, p. 30.
[11] Ibídem, pp.31-32.
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