Rubén Vargas - periodista
Entre fines de agosto y mediados de septiembre, la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) dirigida por Cergio Prudencio realizó una gira por Alemania, Austria e Italia, países en los que participó en importantes festivales de música contemporánea, como la Berlinale Festpiele de Berlín, el Festival Klangspuren de Schwaz, Austria, y Festival Transart de Bolzano, Italia.
No es la primera vez que el elenco fundado por Prudencio hace más de 30 años es invitado a eventos internacionales. Lo nuevo en esta gira fue que su repertorio del elenco, integrado en esta oportunidad por 24 intérpretes, incluyó cinco estrenos mundiales, dos de jóvenes compositores bolivianos y tres de compositores de otros países.
La OEIN es un proyecto cultural complejo que además de constituir un espacio para la composición e interpretación de música contemporánea con una fuente sonora muy específica, los instrumentos nativos andinos, desarrolla al mismo tiempo un proyecto pedagógico de iniciación musical por el que han pasado en los últimos 10 años miles de niños y jóvenes de las zonas marginales de la ciudad de La Paz.
En el siguiente diálogo, Prudencio se refiere a los alcances de la reciente gira de la OEIN y a las implicaciones estéticas, culturales y sociales de ese proyecto.
Diálogo
— En su reciente gira por Europa, la OEIN ha estrenado cinco obras. ¿Cómo evalúa este desafío?
— Lo pensaría nuevamente, ha sido mucho trabajo no sólo en el tiempo invertido sino también en la consecución de los resultados. Son cinco obras de estreno. Dos de compositores bolivianos muy jóvenes, menores de 30 años, que son en gran medida producto del proceso OEIN en sus diferentes facetas: Miguel Llanque y Carlos Gutiérrez. Y tres obras de compositores extranjeros: Mesías Maiguasca del Ecuador, Alejandro Cardona de Costa Rica y un compositor austriaco, Beat Furrer. Dicho sea de paso, estos tres compositores son figuras notables, con una carrera ya consumada en sus diferentes espacios culturales y que han venido a Bolivia para hacer una residencia de composición para tener elementos técnicos y conceptuales para encarar estos trabajos. Y esas cinco obras son al mismo tiempo cinco resultados completamente diferentes, aun cuando las obras bolivianas tienen rasgos en común, no estéticos pero sí conceptuales, y se diferencian largamente de las otras obras en cuanto a la profundidad a donde apuntan en su formulación sonora.
— El hecho es que una conformación tan particular como la OEIN está permitiendo expresarse a músicos de diferente procedencia...
— Es el punto más trascendente. En el objetivo está que la OEIN pueda trascender a Cergio Prudencio. Si algo quisiera, es que la OEIN sea algo más que una locura coyuntural y anecdótica de un loco coyuntural y anecdótico. Para eso he tenido, lo digo sinceramente, que proponerme el ejercicio espiritual del renunciamiento. No es fácil, la OEIN es algo profundamente vinculado a mis afectos y a mi propia historia. Pero está claro que la OEIN se ha abierto y se ha vuelto permeable a las nuevas generaciones en Bolivia que han hecho y están haciendo con la OEIN su propio espacio y están dando sus propias respuestas mucho más allá de lo que yo pude haber hecho. Y, por otra, compositores de otros contextos puedan decir algo desde este escenario. Aquí es donde la OEIN ha de encontrar su proyección más significativa, ha de trascender en la medida que pueda demostrarse a sí misma que más allá de su carácter local puede desafiar a otros, en Bolivia, en América Latina y en el mundo, a generar cultura desde los elementos que están a mano de nuestra cotidianidad.
— El hecho que compositores de otros países acudan a la OEIN para desarrollar sus propias experiencias creativas supone que hay un cambio en las tradicionales relaciones en el campo de la cultura...
— Sobre todo que está cambiando la secular dinámica Norte-Sur, donde el Norte enseña y el Sur aprende. Cuando viene aquí un compositor como Beat Furrer, uno de los compositores más prestigiosos del contexto centroeuropeo, y trabaja con estos niños y jóvenes, toma apuntes, analiza, graba, recupera información, es decir hace literalmente un proceso de aprendizaje, es que la dinámica ha cambiado.
Distancias
— Con todo, indicaba que hay diferencias entre las obras de los compositores bolivianos y de los extranjeros. ¿Qué distancia todavía tienen que recorrer los últimos?
— Sobre todo la comprensión de otras maneras de entender el mundo. La comprensión, por ejemplo, del sonido como una construcción colectiva. O la comprensión de la música desde otros parámetros que no sean la altura. Un compositor occidental necesita saber la altura, si les quitas esa plataforma, se pierde completamente. Aquí, en cambio, la música se mueve en un marco de relatividad altísimo donde hay parámetros mucho más importantes que la altura. Aceptar eso, comprender eso, y trabajar desde ahí, es un ejercicio que no todos los compositores logran. También la comprensión de cómo se tocan los instrumentos. Una profundización en eso, sólo te lo da la práctica de la música nativa tradicional. Por eso, la OEIN no abandona la música tradicional, porque es ahí donde te nutres de aspectos que son técnicos y conceptuales al mismo tiempo.
— El elenco conformado para esta gira ha encarado con mucha solvencia estructuras musicales muy complejas y exigentes. ¿Qué ha hecho para lograr ese nivel?
— Confiar en ellos. Hemos tenido que trabajar muchísimo. En el elenco de 24 personas, hay siete menores de edad, dos de los cuales tienen 13 años. Es un elenco que viene de un proceso educativo, del Programa de Iniciación a la Música. Lo que hemos hecho durante 10 años de alguna manera se expresa en ese elenco. Estos niños y jóvenes se han ganado su puesto en la Orquesta a través de un examen, por eso el grupo etáreo es tan heterogéneo. Y se han comprometido a hacer un trabajo incondicional por más de un año para montar cinco obras. Por otra parte, hemos hecho un trabajo de fortalecimiento de su autoestima, de valoración de lo que son como individuos, como colectividad y como cultura, y de lo que nosotros como colectividad podemos decirles a otros, en cualquier parte del mundo. A eso se ha sumado la enorme aprobación que han recibido en Europa. Ellos mismos no se esperaban una aprobación tan grande. Es conmovedor verlos en escena: su presencia, sus rostros, su disciplina, su rigor. Eso en un contexto como el europeo es muy bien valorado porque no se puede negar que la cultura occidental es muy rigurosa en la producción en general y de la producción de la cultura en particular.
— El Programa de Iniciación Musical lleva una década. ¿Cómo evalúa sus resultados?
— Realmente como una alternativa posible a otras alternativas formales y académicas que por siglos vienen destrozando nuestros potenciales productivos. Lo veo, por ejemplo, como alternativo al modelo venezolano, que ha logrado una gran visibilidad, sobre todo en el continente; pero a mi entender, en el fondo, es un reforzador de la dependencia cultural, de la improductividad y de la reproducción mecánica de modelos culturales no reflexionados. Frente a eso, este humilde emprendimiento se hace muy fuerte en sus conceptos y en sus resultados. Se puede llevar a los niños y a los jóvenes a la experiencia de la música desde otras direcciones que no sean las señaladas por un academicismo colonizador y dependiente. Se puede llevar a los niños a la frescura de la producción de música como un hecho lúdico, como un hecho participativo, donde se expresen sin que tengan que pasar necesariamente por el callejón oscuro de la educación. Y se puede incorporar en nuestras estructuras educativas valores que vienen como herencia de las culturas prehispánicas de la América, que más allá de ser hechos de museo son conocimientos, técnicas y saberes que con inteligencia se los puede detonar en el proceso de la educación y desde ahí en el proceso de la producción de la cultura, como un mecanismo de entronque más allá de los discursivo, más allá de lo chauvinista, reproduciendo los legados ancestrales en los contextos de nuestra contemporaneidad.
— De alguna manera se podría decir que la OEIN es una experiencia propia, pero que dialoga horizontalmente con el mundo...
— Insisto, la experiencia en Europa lo muestra, ese hecho interpela no solamente aquí sino también allá. Claro que para ellos es muy difícil reconocer que alguien de la periferia pueda interpelarlos. Ellos están produciendo música a altísimo costo, sin reflexión, sin renovación, sin participación juvenil y, sobre todo, sin imbricación en el proceso social. Para mí no hay posibilidad de un arte, sobre todo las artes representativas, si no estás involucrado en el proceso social.
— En un momento en el que la descolonización se propone como eje de la educación y la cultura, la OEIN podría aportar su experiencia.
— Yo esperaba que el Estado, desde la actual administración, se hubiera constituido en un interlocutor para nosotros. Estoy hablando mucho más que de un proveedor de recursos, estoy hablando de un interlocutor con el cual reflexionar todos estos aspectos desde una experiencia concreta. La experiencia OEIN puede discutirse, impugnarse o revalidarse, pero no se puede ignorar. Y eso es predominantemente lo que pasa. Hablan de descolonización, pero son los mayores reproductores de colonialismo porque están encarando la descolonización desde formulismos inadecuados, estériles y que en el fondo son perpetuadores de la colonialidad.
— La descolonización es un proceso complejo en el cual la tentación de cerrarse parece muy grande...
— Es muy fácil resolver los temas de la cultura desde el folklore, eso políticamente da réditos. Esa es la mirada fácil de la cultura. El asunto es qué se hace. Es como tener materia prima, qué haces con el gas, el hierro, los minerales o el agua. Si no conviertes eso en valor agregado no tienes riqueza, no tienes posibilidad de dialogar. Eres dependiente. Una economía improductiva es una economía dependiente. Una cultura improductiva es una cultura dependiente.
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